28/06/2008

L'oeuvre

La naissance d’une idée est toujours un événement émouvant. S’il y a suffisamment de forces convergentes pour la faire exister, compte tenu de sa nature collective, c’est qu’il y a quelque chose à promouvoir ou à défendre.

Voici donc une étude  mais aussi et d’abord une étude des arts plastiques à l’université. Ainsi, l’objectif essentiel de cette étude sera la mise en valeur des deux postures cardinales, création et recherche, telles qu’elles s’entrelacent, se contrarient ou se déploient dans le travail des plasticiens. C’est depuis cette position d’Artiste spécialisé dans les recherches en arts plastiques, que soient écrits les textes  Ils donneront dans toute sa diversité l’état des travaux artistiques et théoriques des artistes-chercheurs. Saurons-nous enfin saisir l’occasion de prendre la parole depuis cette position exceptionnelle dans l’université .

ce titre en phonétique, claque entre ses crochets. Gageons que cette étude soit une voix, comme une façon de donner de la voix, comme un cocktail "explosif" (plastic), mais avec cette ductilité que modèle l’étymon plastique (de plassein), ce mot dont l’histoire est éloquente  et dont la formalisation industrielle ou domestique - je pense à certaines coques de bateau par exemple - n’a rien à envier aux œuvres de l’esprit ! Voilà un titre qui sent bon sa mémoire subversive, où l’on décèle aussi une pensée de la forme (plasticité) dans son histoire récente, ainsi que les progrès de la chirurgie réparatrice (plastie), sans omettre son ancrage dans la vie de tous les jours (plasturgie), magie de l’objet en "plastoc". Mais au-delà de l’homophonie, il n’empêche que cette étude sera en premier lieu celle des chercheurs en arts plastiques qui ont le souci de partager et de faire partager l’état de leur réflexion. Autant donc de raisons - bonnes ou mauvaises - de choisir ce titre !
Mais qu’importe après tout, l’essentiel n’est pas là. Les titres des revues, on le sait bien, perdent leur sens premier, qui s’efface devant le succès et la banalisation du périodique. Ils ne conservent que l’arrière-goût de leur sens initial.

Cette première étude , tout en assumant l’héritage et l’état actuel des recherches plasticiennes, correspond je crois à un moment nouveau de la discipline. Notons que les activités d’enseignement, de création et de recherche qui se développent depuis trente ans, distillent un état d’esprit dont la différence, quoique toujours perçue de l’extérieur comme spécifique, n’est pas appréciée à sa juste place, d’abord au sein de l’université elle-même, et par ailleurs dans les diverses instances du monde de l’art. Sans auto-flagellation excessive, il n’est pas non plus question de faire comme s’il n’existait pas aujourd’hui une sorte de crise de la maturité et ainsi évacuer une approche critique de notre action. C’est cette situation que veut contribuer à transformer. Il s’agit donc d’une publication qui se donne aussi pour mission la promotion critique des arts plastiques tels qu’ils se pratiquent, se conçoivent et s’enseignent à l’université, pour une meilleure lisibilité du travail que nous effectuons et des idées qu’à tort ou à raison, nous cherchons à répandre.

D’un point de vue institutionnel,l'étude impulse et coordonne l’activité de création et de recherche des enseignants-chercheurs, des doctorants en arts et des artistes qui s’associent à ses travaux. Un mot sur le maquettage particulier en coffret qui n’aura échappé à personne : il s’ouvre d’un côté à ce qui relève d’une posture de recherche sous la forme classique d’un livret et de l’autre, dans une sorte de boîte, viennent s’insérer des feuillets libres, correspondant au travail des artistes ayant exposé en 2000  . Un effort particulier a été considéré comme indispensable en ce qui concerne la reproduction des œuvres, la qualité visuelle associée à la vigilance quant à l’intérêt des textes retenus constitue une priorité , le lecteur trouvera un sens intitulé "l’expérience intérieure". Pour élaborer cette étude j’avais en tant qu’initiateur du projet, donné en pâture à tous, le court texte suivant, quelque peu provocateur dans nos contrées par les temps qui courent, mais correspondant globalement à ma propre expérience d’une "autopoïétique" des arts plastiques. Je le livre tel qu’il a été formulé et proposé à tous en guise d’appel à contribution :

"Qu’en est-il de "l’intériorité" du plasticien dans sa relation à l’élaboration globale de l’œuvre ? Quel statut accorder au "discours intérieur" de l’artiste, à ce "monodialogue conscient" (Valéry), à ce "je me parle", dès qu’il se formalise en témoignages, en autocritiques, en correspondances, en fictions, en journaux de bord, etc.
Ou encore comment ces sortes de "paroles", attachées à la subjectivité, deviennent-elles éventuellement pour le chercheur en arts plastiques, le matériau d’un questionnement plus général et le "sujet" d’une recherche.
Enfin, à quelles conditions, cette recherche, qui doit, sans les ignorer, éviter les pièges de la circularité, peut-elle se révéler féconde ?
Chacun pourra ainsi réagir et penser ces questions à travers son propre travail ou celui d’un autre plasticien ; chacun pourra présenter des œuvres et des textes sur le mode qu’il jugera le plus conforme à cette démarche, c’est-à-dire sans exclure des textes d’essayiste, ni les écritures poétiques ou littéraires, ou quelque sorte de texte relatif à une création plastique."

Cette invitation à écrire a suscité - pourquoi le taire ? - des réponses contrastées de plusieurs chercheurs, certains trouvant ce texte comme "hanté" par une philosophie du Sujet créateur, ancré dans une conception de "l’artiste-source", sorte d’instance originaire d’une "expression" faisant fi du réseau de relations externes et rhizomiques dont l’artiste est un dépositaire et un transmetteur… Le débat est donc lancé !

Un autre "chantier", tout aussi sensible a été ouvert dans cette étude concernant les relations (souvent polémiques) entre les arts plastiques et les des arts appliqués. Une première discussion a été organisée dont nous rapportons l’intégralité des exposés et la substance des débats. poursuivra à son rythme les questionnements esquissés ici. Chacun appelle de ses vœux une meilleure compréhension réciproque entre nos deux disciplines cousines, pour opérer les bonnes partitions et ne pas se tromper d’adversaire.

Par ailleurs, il nous a paru nécessaire, de donner chaque fois la parole à un directeur de recherche pour qu’il expose sa conception de la recherche en arts plastiques et les principes méthodologiques qui sous-tendent selon lui, la rédaction d’une thèse. N’est-ce pas l’une des premières fonctions d’un centre de recherche que de faciliter le travail des doctorants ?

Quant au second volet de cette étude, il témoigne du travail d’artistes extérieurs à l’université,  Chaque document peut être utilisé individuellement par l’artiste et se disséminer ainsi en fragments de cette étude comme autant de "plaquettes" d’exposition. Une façon de respecter l’autonomie de l’œuvre tout en conservant une présentation solidaire.

Quand on parle de recherche stricto sensu, on devrait pouvoir sous-entendre “recherche scientifique” ; c’est-à-dire la recherche d’un consensus de vérité, alors que le mot création se rapporte à la survenue d’une existence singulière, ce que faute de mieux, Souriau a nommé naguère instauration. L’idéal opérationnel des sciences, c’est qu’il y ait le moins de création possible dans leurs produits – mais il y en a toujours, au moins un peu–. Le mot recherche doit donc être interrogé quant à sa validité dans le domaine des arts plastiques à l’université et être distingué de celui de création. Sans doute l’Université  n’a pas pour vocation initiale, de former des écrivains ou des artistes et à ce titre, elle résiste à leur intrusion dans ses facultés. Derrière les rapports entre recherche et création, sourd un problème beaucoup plus général, dont les arts plastiques ne sont que la partie flagrante, par le fait même d’une pratique agissant sur le visible. Mais en littérature, où écrit-on des poèmes ? Où apprend-t-on à faire un roman ? La tradition universitaire, sauf exceptions, (fruits de concessions historiques ou locales), tend à réduire au maximum non pas l’étude des œuvres, même en ce qu’elles ont d’unique, mais la création matérielle d’œuvres d’art en son sein. Il y a bien entendu une part indiscutable de “créativité” dans les travaux de beaucoup d’universitaires et de chercheurs, mais elle demeure in fine au service d’un mouvement général vers le vrai, et vise à la constitution de savoirs “ajoutés” qui modifieront le cas échéant les résultats de recherches antérieures du même champ.

L’idée d’une recherche sur les arts plastiques ne pose donc pas de problème insurmontable. En effet, les arts plastiques sont un objet d’étude, un champ d’investigation comme un autre. Cependant, il est autrement plus périlleux de parler de recherche en arts plastiques, c’est-à-dire dans le mouvement d’une pratique concrète et personnelle. S’agit-il d’une recherche sur soi-même ? Auquel cas il faudrait presque parler de "psychanalyse de la création". S’agit-il d’une recherche sur la signification de nos propres œuvres ? Sur quel plan sommes-nous les mieux placés pour en analyser les ressorts ?

Réciproquement, tout artiste-créateur est habité par un esprit de recherche et travaille de façon concomitante et indissociable dans le sensible et le cognitif. Sans doute la difficulté se situe-t-elle au niveau du chercheur-plasticien-universitaire qui questionne la dissociation du faire et de l’analyse du faire à des fins extérieures à son œuvre propre, à des fins de généralisation (je n’ose pas dire scientifique). À ce point, nous entrons dans le problème des conditions de possibilité d’une autopoïétique des arts plastiques. Non, il ne s’agit pas d’une recherche d’ordre psychologique, d’un “travail” sur soi-même, mais de la confrontation d’un état de mon esprit avec un état de mon pouvoir sur le monde, à travers les matériaux engagés. Faire de la recherche en arts plastiques, c’est avoir toujours une main qui traîne dans le réel. Il serait commode de parler ici de tâtonnement mais je préfère penser ceci en termes d’approche et d’approximation, car créer c’est souvent ajuster. Mais d’où vient ce souci d’ajustage, de quelles règles procède-t-il ? Si règle il y a. C’est à ce point que le savoir sur l’art peut faire obstacle à la création et en même temps lui servir de repoussoir, voire de ferment. Ce qui me paraît “juste” ne l’est point en fonction d’une règle, fût-elle d’or, mais plutôt en fonction d’une continuelle accommodation de mon regard, c’est-à-dire de ma connaissance intuitive et empirique. Il y a bien sûr des facteurs externes, les visites d’ateliers et d’expositions, les catalogues, les débats, l’enseignement, les voyages, et toutes sortes d’autres éléments qui viennent finalement s’écouler par le goulot d’étranglement du "regard créateur" et opérer des choix plastiques. Mais le plus étonnant, c’est que nos propres œuvres sont probablement les plus normatives de nos pratiques et tendent à colporter leurs coordonnées sensibles de pièce en pièce, en sorte que le principal obstacle à la recherche en art serait d’abord notre propre pratique. Ce déjà-là, usant de son droit d’aînesse pour certifier conformes ou non les œuvres suivantes. Il se produit ainsi une véritable politique de l’écart par rapport à une norme que j’ai moi-même instaurée. Voici donc une recherche où il n’y a apparemment rien à trouver. Et jamais je n’en finirai de chercher car il n’y a rien à trouver que précisément la recherche même. A peine faite, l’œuvre est abandonnée et la bête s’en va en quête d’autres habitacles pour abriter momentanément son être nomade. Je peux accumuler les œuvres, je peux les montrer, mais elles ne m’apprendront rien. A quel degré donc, peut-on démêler entre ce qui procède de la recherche et ce qui relève plutôt de la création ? En fait, ce ne sont pas les œuvres qui constituent la recherche, au sens que je m’efforce de rendre à cette notion, mais la conscience des rapports qui s’accomplissent en elles, quand j’en éprouve l’existence. En témoignant de ces rapports, en étudiant la dynamique ou l’inertie de leurs effets, en laissant la création produire un savoir en dehors de l’œuvre, il est possible de rassembler sur la relation au pictural, par exemple, un certain nombre de connaissances dont on peut partager l’expérience. Il ne s’agit pas de règles techniques ou formelles mais de la connaissance anthropologique d’un enchaînement d’actes dans leurs rapports avec la “cause matérielle” et la “cause formelle”. Qu’y a-t-il de généralisable dans l’opération matérielle et symbolique du faire artistique ? En même temps, qu’y a-t-il de spécifique ? nos recherches à propos de nos créations se trouvent aux pieds de ces questions.

 

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Critique Hegel

Nul doute que certains ont pu en faire une lecture relativiste des oeuvres de Hegel. Toutefois, Hegel est loin, très loin, d'être un relativiste. Certes, sa philosophie consiste à dire que les différentes cultures ne sont pas éternelles, qu'elles naissent et qu'elles meurent.
Toutefois, pour reprendre ses termes, il y a une unité de l'être et du néant, appelée devenir. Ceci signifie que si les cultures meurent, elles ne sont pas reléguées dans le pur non-être, mais sont au contraire un moment de l'être, qui a le néant en lui-même, non comme une chose séparée qu'il aurait "avalée", mais en tant que le néant est l'être lui-même (l'être a son négatif en lui comme lui-même). Appliqué à l'histoire et aux cultures-civilisations, ceci ne relativise pas lesdites cultures, mais les érige au rang de moments de l'être (en l'occurence, ce que Hegel appelle l'esprit). Or, cet esprit (appelé "esprit du monde" dans "La Raison dans l'histoire") est l'absolu (le strict contraire du relatif), c'est-à-dire ce qui ne dépend de rien d'autre que lui-même, ce qui n'a pas de liens à autre chose, car tous les liens sont en lui-même : il est la totalité des liens. Par conséquent, les cultures sont toutes des moments de l'absolu.

Dès lors, ce qui habite ces cultures est la nécessité. C'est par nécessité (la nécessité du concept de l'esprit, de l'être, de l'absolu) que ces cultures sont, ont été, seront. Nécessité qui se déploie selon un cheminement décrit dans la "Science de la logique", et déploiement nécessaire qui est appelé "processus". Telle est, du moins, la pensée (idéaliste) de Hegel, qui n'est donc pas un relativiste. C'est pourquoi, du moins sur ce point précis, ce n'est pas Hegel qu'il faut incriminer, mais ceux qui en ont fait une lecture relativiste, ou qui s'en sont servi à des fins relativistes."

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Le beau et le sublime

Si notre ignorance des choses de la nature était la cause principle de l'admiration qu'elles nous inspirent, si cette ignorance devenait pour nous la source de sentiment du sublime, on pourrait se demender si les sciences modérnes en déchirant le voile qui nous dérobait les forces et les agents des phénoménes physiques, en nous montrant partout une régularité assujettie à des lois mathématiques et par conséquent sans mystére, ont avouer la contemplation de l'univers et servi l'ésthétique, en même temps qu'elles ont servi la connaissance de la vérité, sans doute les patientes invéstigations de l'observateur, les chiffres qu'accumule l'astronome, les longues énumérations du naturaliste ne sont guére propres à reveiller le sentiment du beau; le beau n'est pas dans l'analyse; mais le beau reel, celui qui ne repose pas sur les fictions de la fantaisie humaine est caché dans les résultats de l'analyse, disséquer le corps humain, c'est détruire sa beauté; et pourtant par cette disséction, la science arrive à y reconnaitre une beauté d'un ordre bien superieur et que la vue superficielle n'aurait pas soupçonné, sans doute un monde enchanté, où a vécu l'humanité avant d'arriver à la vie reflechie, ce monde conçu comme moral, passionné, plein de vie et de sentiment, avait un charme inéxprimable, et il se peut qu'en face de cette nature sévére et infléxible que nous a créer le rationnalisme, quelqu'uns se prennent à regretter le miracle et a reprocher à l'experience de l'avoir banni de l'univers, mais ce ne peut être que par l'effet d'une vue incompléte des résultats de la science, car le monde veritable que la science nous revele est beaucoup superieur au monde fantastique créer par l'imagination, on eût mis l'ésprit humain au défi de concevoir les plus étonnantes mérveilles, on l'eût affranchit des limites que la realisation impose toujours à l'ideal, qu'il n'eût pas osé concevoir la milliéme partie des splendeurs que l'observation à démontré, nous avons beau enfler nos conceptions, nous n'enfantons que des atomes au prix de la realité des choses, n'est ce pas un fait étrange que toutes ces idées que la science primitive s'était formée sur le monde nous paraissent étroites, mésquines, ridicules auprés de ce qui s'est trouvé véritable.
Disons donc sans crainte que si le merveilleux de la fiction a pu jusquici sembler nécéssaire à la poesie, le merveilleux de la nature, quand il sera dévoilé dans toute sa splendeur, constituera une poesie mille fois plus sublime, une poesie qui sera la realité même, qui sera à la fois science et philosophie, que si la connaissance expérimentale de l'univers physique a beaucoup dépasser les rêves que l'imagination s'etait formé, n'est-t-il pas permis de croire que l'esprit humain, en approfondissant de plus en plus la sphére métaphysique et morale et en y appliquant la plus sévére méthode, sans égard pour les chiméres et les rêves désirables, s'il y en a, ne fera que briser un monde étroit et mésquin pour ouvrir un autre monde de merveilles infinies.

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Mon carnet et le vent

J'ai un carnet tout Ã  part moi, je passe le temps quand il est mauvais et incommode; quand il est bon, je ne le veux pas passer, je le refute, je m'y tiens, il faut ouvrir le mauvais et se ressaisir au bon, cette phrase ordinaire de passe temps represente l'usage de ces prudentes gens, qui ne pensaient point, avoir meilleur compte de leur vie que de la couler  et  a échapper, de la passer, gauchir et, autant qu'il est en eux, ignorer et fuir, comme chose de qualité ennuyeuse et dedaignable, mais je la connais autre et la trouve
péissable et commode, voire en son dernier discours,  je la tiens, et nous , la nature mise en main garnie de telles circonstances et si favorables, que nous n'avons เ nous plaindre qu'a nous si elle nous presse et si elle nous à échappe essentiellement....
Pour la nature, je me compose pourtant à la perdre sans regret, mais comme pàrdanable et sa condition comme moléste et importune, aussi ne serait-il proprement bien de se déplaire à mourrir qu'a ceux qui se palisent à vivre, il ya du ménage à le jouir; je la jouis au double des autres, car la mesure ou la jouissance depend de plus ou moins d'application que nous y présentons, principalement à cette heure que j'appparait §oit la mienne si brave au temps, je la veux  tendue en poids, je veux arrêter les promptitudes de sa fuite par la promptitude de ma saisie et par la viguer de l'usage compenser la longueur de son à écoulement à mesure que la passion du vivre est plus courte, il me la faut rendre plus profonde et plus pleine.
Les autres sentent la douceur d'un contentement et de la prospérité, je la sens ainsi qu'eux mais ce n'est pas en passant et glissant, si la faut-t-il  étudiàit, savourer, pour en rendre grace ce condignes à celui qui nous l'octroi, ils jouissent des autres plaisirs comme il faut, celui du sommeil, sans les connaitre, à cette fin que le dormir même m'echappat ainsi stupidement et mon carnet sur un banc de jardin public feuillté par le vent ou par un inconnu........ainsi sur l'écran noir de mes nuits blanches, moi je me fais du cinéma.

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Ma villa

A côté de cette villa, on trouve ce bois et ce lac inquiétants. j'ai beaucoup travaillé sur l’expressionnisme, également à travers les couleurs, dont le décalage avec la réalité crée une impression de malaise.

Le bois de pins et le lac participent à la dualité de l’endroit. La maison est faite de lignes pures, alors que le bois est obscur, les matières rugueuses. Au fur et à mesure que la situation pourrit, je me suis amusé à faire déborder ça sur les personnages : les traits linéaires deviennent des hachures, les ombres gagnent du terrain et les contrastes s’affirment. Au début je voulais faire un album en bichromie, mais cela n’a pas été possible. Alors quitte à faire de la couleur, autant qu’elle ait son rôle à jouer. J’ai fait de la fameuse phrase de Jacques Tati, très judicieuse, un principe : “Trop de couleur nuit au spectateur.” Ca m’empêche d’en faire trop, et d’être réaliste. Je n’aime pas le coloriage. Je m’attache aux atmosphères. Dans l’album, beaucoup de choses ne sont pas formulées, donc elles passent par les couleurs. La même pièce peut changer de couleur parce que l’atmosphère a changé. Rien qu’en feuilletant l’album, on doit pouvoir comprendre le rythme, les tensions.notre album est nous mêmes.

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La condition humaine

Oui, car la mémoire de l’individu est aussi collective qu’individuelle et intime ; quand j’avais travaillé sur le souvenir de l’enfance, on s’était vite aperçus que ça dépassait notre intimité à un ami et moi et que les gens pouvaient se projeter sur ce qu’on leur proposait. C’est la même chose : on voulait traiter le monde ouvrier dans sa dimension universelle. On a appelé ça ‘Conditions humaines’ car à travers l’humanité de cette corporation, ce sont les règles sociales, le contexte politique qui nous intéressaient. On s’est documentés sur Courrières, l’avancée progressive dans les acquis sociaux, la prise de parole de politiques fructueuse. Je crois qu’on est tous conscients d’être ce que l’on est à cause des gens qui ont vécu avant nous, parce qu’il y a eu une histoire. ‘Conditions humaines’ se demande ce qu’il reste de la condition ouvrière et de quelle façon les jeunes générations qui n’ont pas connu cet univers-là réagissent, interrogent le présent et le futur. Au début du XXe siècle, le charbon était le pétrole d’aujourd’hui, la corporation minière avait une énorme importance dans tout le pays. On essaie maintenant de se projeter dans l’après pétrole. On est tous investis, sans en être totalement conscients, par notre histoire et notre patrimoine. La solidarité de la mine faisait que malgré son origine, sa religion, en dessous on était tous des gueules noires ; on savait pertinemment qu’on avait besoin les uns des autres car il y avait un rapport quotidien à la mort, à l’effort qui façonne différemment les gens et le corps.

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Le savant et l'artiste

Il est intérêssant de situer l'activité scientifique non seulement par rapport à la téchnique pais aussi par rapport à l'art, en entendant par ce terme ambigu la discipline de l'artiste, non plus celle de l'artisan.
l'artisan est à la fois, d'ailleurs, le pere savant est celui de l'artiste, la technique est l'origine de la science, encore au XVII siécle les deux fonctions étaient suivent mal distinguées, Colbert reclama huyghens en France non pour faire des cours de physique, mais pour aménager des cascades pittorésques à marly, au moyen age l'artiste et l'artisan sont confondus, les artistes peintres sont rangés avec les marchands de couleur dans la corporation des épiciers droguistes, ce n'est qu'à partir de la deusième moitié du XVII siécle que les beaux arts se distinguent des techniques vulgaires, les peintres et les sculpteurs du roi ne veulent  plus etre confondus avec des barbouilleurs, des marbriers et des polisseurs de marbres en une mecanique société.
les veaux-arts suivront alors en France le destin de la cour, les beaux arts cependant, un peu comme les sciences demeurent des techniques au sens étroit d'activité " opératoire"; le savant reconstruit le reel, l'artiste crée une oeuvre, toutefois les creations du pur savant et du pur artiste n(ont rien de directement utilitaire meme si elles sont éxplicitée par la suite à des fins pratiques) par là, science et art se rapprochent et se distinguent des activités communes.
On pourrait enfin invoquer le role de l'imagination creatrice sous laquelle il n(y aurait ni science , ni art, le savant comme l'artiste fait preuve d'intuition creative.
l'attitude du savant est analytique, la visée de l'artiste est synthétique.
l'engagement du savant ou de l'artiste ne doit pas nécéssairement etre un engagement à un parti ou à un dogme particulier tous deux voient trés clairement que le fait de se fier uniquement à une theorie de parti ou à une methode d'organisation sociale pour creer une bonne société équivalait à faire une hypothése injustifiée, il était nécéssaire d'abondonner les loyalismes de parti et d'ideologie pour retourner aux principes humaniste fondamentaux.
mais il ya plus; si l'on appelle à certaines personnes le besoin qu'il ya pour l'artiste de dire quelque chose de la condition humaine, de notre temps et d'y être simplement engagé, elles répondent que l'artiste engagé se sent une résponsabilité d'homme envers les autres hommes, lui enjoignant d'éssayer de faire quelque chose avec son pinceau pour aider le monde, ou une société donnée, ses adversaires soutiennent que les problémes actuels appartiennent au monde professionnel de la politique de puissance, des personnes qui ont les connaissances requises, l'interêt que trouve l'artiste à prendre parti au sujet de ces probléme a été décrit par un critique comme étant purement et simplement " un idealisme suranné et discridité, une absurdité romantique" nous avons naturellement affaire en l'occurrence à du defaitisme par excellence , une capitulation virtuelle des droits de l'intellectuel


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